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Pablo Echaurren, la pittura “Contropittura”

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Pablo Echaurren

Dailygreen incontra, in occasione della chiusura della mostra Contropittura, tenutasi presso la galleria nazionale d’arte moderna dal 20 Novembre 2015 al 3 Aprile 2016, l’artista romano Pablo Echaurren.

Pablo Echaurren, grande successo alla mostra “Contropittura”

Non è facile rinchiudere in una definizione l’opera di Pablo Echaurren. Un personaggio atipico della scena artistica italiana che non ha certo bisogno di presentazioni.

Pablo Echaurren, autore versatile e poliedrico, capace di muoversi nelle più disparate direzioni dell’attività creativa: dai dipinti ai poster, dai collage alle copertine dei libri, dai fumetti agli arazzi, dai gioielli fino ad arrivare ai video e alla scrittura. Come ha sostenuto Raffaella Perna: “Analizzare il lavoro di questo artista aiuta a comprendere meglio come e perché la convergenza tra arte, politica e comunicazione di massa avvenuta in questo momento storico abbia prodotto forme peculiari di espressione e creatività, ritenute oggi significative, anche sul piano internazionale per la comprensione del contesto culturale italiano degli anni Settanta”.

Dailygreen incontra Pablo Echaurren

Il fulcro centrale della mostra ruota attorno a quel periodo in cui lei, dismettendo i panni del pittore, si immerge nel clima politico e culturale del ‘77. A questo periodo corrisponde la sua adesione al gruppo degli indiani metropolitani. Da dove nasce questa esigenza di andare “contro” la pittura e quali obiezioni muoveva al panorama artistico di quegli anni?

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Pablo Echaurren “Tra quarantatre secondi circa”  1975  (acquerello e china su carta)

Di quelli, di questi e dei futuri temo. Mi sembrava un mondo, quello dell’arte, completamente ripiegato su stesso. Certo erano anni pieni di voglia di partecipazione ai movimenti anche da parte degli artisti; ma questa adesione agiva come una sorta di vernice apparente che nascondeva, in fondo, un atteggiamento immutato: si continuava perlopiù a vivere un mondo fatto solo di gallerie, relazioni fra colleghi, dipendenza dai critici d’arte. Certo, per carità, bisogna pur vivere in qualche modo! Ma sentivo una distanza da tutto questo.
Fondamentalmente mi ero formato in altri anni. Il mio cambiamento umano coincide con l’avvento dei Beatles; furono loro a cambiarmi l’esistenza. Quindi per me la musica, un certo modo nuovo di vivere il mondo, ma anche i suoni, i colori di una nuova epoca non coincidevano più con la generazione del Sessantotto (anche se questa può sembrare una contraddizione). In più non trovavo nel mondo dell’arte quei segni e quei suoni che io invece andavo cercando. Il Sessantotto mi sembrava più vicino al mondo dei miei genitori. Non lo sentivo in sintonia con quello che per me era il rinnovamento. Cosa hanno fatto i Beatles in fondo? Da un lato, hanno portato in Europa il blues, la musica americana e la loro stessa musica; ma dall’altro hanno portato sulla scena del vecchio continente un nuovo modo di stare al mondo e di vivere la realtà. Elvis, ad esempio, pur avendo innovato l’immaginario, continuava ad incarnare la figura del “maschiaccio” sciupafemmine con il giubbino di pelle. I Beatles introducono un nuovo modo di rappresentarsi che ebbe effetti prorompenti in un paese arretrato e bigotto come l’Italia: sono effeminati, come si diceva una volta, facevano l’inchino alla fine di ogni brano. Il loro modo di fare permetteva a un ragazzo di non immaginarsi più con i baffoni, ma in un altro modo. Tutte queste cose e le loro inevitabili trasformazioni, che nella musica sono sempre più veloci, non le ritrovavo nel mondo dell’arte. Questo rimase più freddo e distaccato di fronte a questi sommovimenti culturali. In quegli anni, comunque, eravamo tutti sensibili a temi politici, a firmare questo o quell’appello, a mettere un po’ di falci e martello nei nostri quadri.
Fu in questo periodo che mi capitò l’occasione di andare a fare il redattore di un nascente quotidiano: Lotta Continua. Avevo un piccolo stipendio al pari degli altri redattori. E questa mi parve una buona occasione per abbandonare il noioso mondo dell’arte tradizionale. Devo dire che tutt’oggi gli artisti mi annoiano molto, le congreghe mi annoiano molto, anche quelle politiche. Infatti all’interno di quella realtà che era Lotta Continua io mi creai un altro micro gruppo in opposizione al pensiero dominante. Gli indiani metropolitani rappresentano questa possibilità e devo dire che, anche al loro interno, ci si disgregava immediatamente in tante piccole fazioni in disaccordo fra loro. In questa dimensione non si parlava di arte e nessuno di noi immaginava di fare l’artista. Non si pensava che le cose prodotte sarebbero diventate opere. Però sembrava l’occasione per poter sviluppare una creatività diffusa.

In una sua intervista di qualche anno fa lei afferma che il Sessantotto italiano provocò una sorta di “arresto” generazionale. L’estremistica politicizzazione della vita più che liberare conformò tutti a un abito esistenziale segnato da chiusure e da steccati ideologici imposti dall’egemonia di una certa ortodossia marxista. In che misura l’irrompere sulla scena politica e artistica della vostra generazione contribuì a cambiare le cose? E in quali forme espressive si concretizzò tale rottura?

Quello che dissi e che tu hai riportato è chiaramente una visione parziale di una frangia del movimento. Per tantissimi militanti il sessantotto significò liberazione. Io appartengo probabilmente a quella minoranza che si sentiva rinnovata grazie alla musica, attraverso le nuove forme di socializzazione, attraverso un nuovo linguaggio del corpo: capelli lunghi, camicie a fiori, ecc.. Per questa generazione il 68 fu vissuto come una sorta di paralisi; paralisi che si palesava anche attraverso certi tipi di comportamento, attraverso una ”militarizzazione” del vestiario e del linguaggio: eskimi, clarks, bestemmie, barbe lunghe; insomma tutto quell’armamentario che anche inconsciamente riproponeva il recupero di una sorta di “villosità di ritorno” che sfociava in forme di maschilismo aggressivo (penso alle botte per strada, ai servizi d’ordine, ecc.).

Pablo Echaurren "Ex-pistols" 1996 collage
Pablo Echaurren “Ex-pistols” 1996 collage

Io sono convinto che nessuno di noi abbia portato dei reali elementi di rinnovamento. Noi facevamo parte di un cambiamento più generale. Ho sempre detto che forse in Italia il mutamento lo fecero piuttosto telefilm come Starsky and Hutch. Mi spiego: più che la politicizzazione serviva una modernizzazione dell’esistenza; questa si rendeva già manifesta nei film o nei telefilm americani in cui, ad esempio, il divorzio o l’omosessualità erano rappresentati come un dato di fatto e non come diritti da conquistare attraverso le lotte. Lotte, ovviamente, che io stesso giudicavo positivamente. Eppure questo eccesso di politicizzazione, da noi, finì per creare un nuovo dogmatismo che riproponeva continue chiusure di carattere ideologico. È difficile immaginare oggi quanto negli anni Settanta fosse difficile vedere un film o leggere un libro che non avesse l’imprimatur di una parte della cultura di sinistra. Le edizioni Adelphi, ad esempio, erano considerate qualcosa di losco perché sottomesse ad una logica della fantasia e dell’irrealtà. Anche il Situazionismo, che poi divenne una corrente molto diffusa, veniva considerato ambiguo, perché non portatore di una visione di classe. Insomma tutto passava attraverso dei codici culturali asfissianti. Noi siamo stati, all’interno di questa realtà, coloro che si prefiggevano di infrangerla, senza distaccarsene completamente, in quanto essa rappresentava comunque la nostra matrice culturale.
Se posso azzardare un parallelo con la musica, ritengo che noi indiani metropolitani siamo stati un fenomeno punk. Il punk, infatti, nasceva dalla voglia dei ragazzi di riappropriarsi di una musica che gli era stata espropriata. La musica che si legava al professionismo. Il ragazzino che immaginava di suonare, di fronte alle grandi esibizioni rock dei Pink Floyd o dei Genesis, pensava di non potercela mai fare; subiva davvero una espropriazione dalla musica. E così che quel ragazzino, a un certo punto, se ne fregò dei Pink Floyd, prese la sua chitarraccia e si mise a suonare, senza più preoccuparsi di saperlo fare in modo professionale. Questo è il punk. E noi siamo stati più o meno la stessa cosa all’interno del movimento della controcultura degli anni settanta.

Con uno sguardo più disincantato, che solo la distanza temporale consente, ritiene ancora valido il tentativo dada–futurista di trasformazione della realtà attraverso la socializzazione dell’esperienza artistica? Le vostre provocazioni determinarono un cambio di rotta all’interno del movimento?

All’idea di avanguardia storica ancora ci credo. Nel senso che mi interessa strappare questo retaggio culturale da ogni tentativo di museificazione. L’avanguardia è da intendersi come uno strumento di intervento sulla realtà, esattamente come era agli inizi del Novecento; nessuno degli artisti appartenenti all’avanguardia storica pensava di limitarsi a dipingere un quadretto da appendere in casa o in un museo. Egli pensava di poter trasformare la mente e i comportamenti attraverso l’arte. Da questo punto di vista il futurismo ha rappresentato certamente eccezione rispetto alle altre avanguardie, perché invase tutti i segmenti dell’esistenza: dalla politica al femminismo, dalla ceramica al cibo, all’architettura. Il Dada, da questo punto di vista, investiva un campo più ristretto. Noi all’inizio facevamo riferimento al dadaismo poiché il futurismo era ancora ostaggio di una visione negativa. L’idea era dunque quella di usare le avanguardie al fine di resuscitarne una nuova. Da parte nostra, ripeto, non c’era nessun progetto di produzione di opere vere e proprie. Ci muoveva il bisogno di esprimere la perdita di senso; eravamo pervasi da un desiderio di irrazionalità che si contrapponeva a un senso corrente eccessivamente permeato da postulazioni politiche a cui molto spesso bisognava acriticamente aderire. L’avanguardia, quindi, si fa grimaldello per scardinare il senso corrente. E in quel caso non tanto il senso complessivo della società. Noi, insomma, non mettevamo in discussione il linguaggio del Corriere della sera, che si dava già per perso, ma il linguaggio dei nostri stessi compagni.
Da questo punto di vista credo che la nostra azione provocò una specie di terremoto mentale. Solo che noi, a differenza del punk anglosassone, rimanevamo all’interno di un recinto politico, e questo non giovò. L’avvento del terrorismo segnò anche la sconfitta di questa opzione; sconfitta determinata da coloro i quali, con strumenti più duramente politici, portarono avanti la propria guerra contro lo Stato, schiacciando anche l’ala più creativa del movimento. Sicuramente le brigate rosse fecero più male al movimento di qualunque altra azione da parte dello Stato. Le frange armate più violente hanno impedito la possibilità che si potesse stare in quel mondo scherzando. Il livello dello scontro fu condotto non più sul piano verbale, ma propriamente fisico, creando morte, sangue e disperazione.

Ma è anche vero che i meccanismi ideologici della società dei consumi fagocitarono la stessa contestazione. Il mercato inglobò lo stesso “rifiuto del mercato”?

Certo. In qualche misura questo discorso vale anche per la musica. Tutto ciò che nasce come contestazione rischia di essere inglobato. Però diventa anche possibile tentare di riappropriarsi di quegli stessi germi di contestazione che magari sono commercializzati, per riusarli come strumenti di un nuovo modo di contrapporsi a quella stessa realtà, che da una parte reifica le cose, ma dall’altra, può essere combattuta. Provo a fare un esempio: bisogna usare Duchamp anche se lui è contemporaneamente in cima ai sogni di un collezionista o di una casa d’aste. Utilizzarlo, cioè, in chiave critica. L’eredità di Marcel Duchamp può essere commercializzata ma non si esaurisce nella sua commercializzazione. È un po’ come il discorso sulla merda d’autore di Piero Manzoni: in fondo non c’è collezionista di quegli anni che non ne voglia una copia, ma nel momento in cui la prende si da la zappa sui piedi perché dimostra di essere quel coglione a cui Piero Manzoni dedicava la sua merda.

Lei è stato sicuramente un artista eclettico che ha spaziato nei diversi campi (pittura, ceramica, fumetto, scrittura) della creatività, tentando di superare la dicotomia fra generi alti e generi bassi. Non crede che, anche da questo punto di vista, si siano prodotte risposte conservatrici e reazionarie alle istanze che il Sessantotto mise in campo? Gli effetti di tale fallimento perdurano fino ad oggi. Basta guardare i programmi scolastici: si continua a dare spazio più ad alcune materie e ad alcuni autori, tradizionalmente giudicati imprescindibili, a discapito dell’insegnamento della musica o della storia dell’arte. 

Penso che tu abbia ragione. Credo di aver perso questa battaglia. Io a un certo punto negli anni settanta sono diventato abbastanza noto per aver fatto delle copertine per la casa editrice Savelli. In particolare divenne famosissima quella di “Porci con le ali”.

pablo echaurren porci con le ali

Negli stessi mesi in cui uscì quel libro io avevo una mostra. Esponevo questi miei quadri in linea con lo stile di quella copertina. Non ero un illustratore di professione; mi venne commissionato questo lavoro perché in quel momento mi trovavo in quell’ambiente editoriale. Il gallerista che curava quella mostra si arrabbiò moltissimo e addirittura mi telefonò da Milano dicendo: “qui tu devi fare chiarezza; che cosa sto mostrando? Dei quadri o delle illustrazioni?” Chiaramente questa cosa mi diede da pensare: nel mio immaginario non esisteva questa netta divisione. Se io vedevo una cosa di Andy Warhol con dentro Popeye, riconoscevo l’uno e l’altro mondo. Il fatto che il gallerista avesse questa chiusura mentale, una sorta di “terrore” della contaminazione, mi spinse a intraprendere la battaglia della commistione fra i generi: provai così a confondere le acque rispetto al panorama artistico che mi circondava.
Dopo il ’77 e la mia interruzione dall’attività ripresi a fare il pittore. Parliamo del Settantotto l’anno del rapimento e dell’uccisione di Aldo Moro. Il clima politico cambiò completamente e si esaurì la nostra ipotesi di creatività diffusa, di happening durante le manifestazioni. Lentamente mi rimisi a fare le mie cosucce. Nel fumetto ritrovo la possibilità di ridare slancio al mio linguaggio. In Italia, infatti, in questo periodo nasce il fumetto d’avanguardia; un qualcosa che non esisteva in nessuna altra parte del mondo, legato a riviste come Frigidaire e per certi versi Alter Alter. Il fumetto si dimostra subito ricettivo rispetto ai segni dell’avanguardia storica; è un oggetto che esula dal mondo delle gallerie e va per strada si può comprare in edicola e inizialmente suscita grande interesse da parte del pubblico.

Questa strada, aperta dal fumetto, mi sembrò una giusta direzione per chi come me voleva continuare a praticare un’idea di creatività non delegata agli specialisti. Anche questa scommessa però, e non riguarda solo me ma tutto quel segmento di fumetto d’avanguardia, fallì inesorabilmente. Alla fine smisero tutti; da un lato, perché alcuni autori morirono, ma la maggioranza dei fumettisti fu messa nelle condizioni di smettere, perché il pubblico, che prima sembrava seguire questa novità con grande interesse, preferì il fumetto tradizionale e non accettò quella rottura degli schemi che il fumetto d’avanguardia portò, adottando proprio quella commistione fra genere alto e basso di cui parlavamo prima.
Tutto questo conferma quello che tu dicevi. L’Italia rimane un paese di accademici. Ognuno rinchiuso nel proprio specialismo, dove diviene difficile costruire ponti e dialoghi fra esperienze diverse. Gli stessi fumettari sono stati ostili a questo mio tentativo di “nobilitarli”. Mi sono trovato a essere escluso da qualunque cosa riguardasse il fumetto e me ne chiedevo il perché. Poco tempo fa venne da me uno dei critici più accreditati che mi chiedeva di fare una serata sul fumetto. Io rimasi stupito da questa richiesta, visto che fino ad allora quel mondo non mi aveva mai accettato. Sfido chiunque a trovare un libro in cui ci sia il mio nome fra gli autori del fumetto Italiano. Questo stesso critico aveva da poco recensito positivamente una mia “Vita di Marinetti” a fumetto, in occasione di una ristampa del 2010. Il critico mi chiese quando mi fosse venuta in mente un’idea tanto geniale. Al che io risposi che questa idea aveva 25 anni. E lui rimase esterrefatto dal fatto che questo fumetto fosse stato pubblicato per la prima volta nel 1985 e non su una rivista underground bensì su Linus. Probabilmente gli occhi del critico non erano conformati a vederlo poiché io non provenivo originariamente da quel mondo. Quando gli chiesi ragione di questa mia scarsa considerazione presso i fumettari, lui mi rispose in un modo emblematico: mi disse che forse io, il fumetto, non lo avevo mai fatto per il loro mondo e che i miei disegni strizzavano l’occhio più al mondo dell’arte. Per me, ovviamente, questa espressione era priva di significato. Ogni mia opera una volta stampata è rivolta a tutti e non a uno specifico settore, ma evidentemente il critico era irretito in quelle preclusioni settoriali di cui abbiamo parlato. Che gli steccati non si siano abbattuti e che i compartimenti stagni permangano mi pare un dato di fatto.

Con gli anni Ottanta un sipario rosso cala sulla scena della storia chiudendo per sempre il teatro di un epoca. La breve stagione dell'”immaginazione al potere” lascia il posto a uno scenario tetro che cancella ogni possibilità di praticare leggerezza e ironia. Come cambia il suo modo di lavorare in questa cruciale transizione storica?

Cambia soprattutto a partire da una convinzione: l’immaginazione non sta mai con il potere. Quindi: o l’immaginazione o il potere. L’immaginazione al potere era uno slogan sbagliato. All’epoca noi, il gruppetto legato a Lotta Continua, quello degli indiani metropolitani, ponevamo al centro delle nostre provocazioni l’utilizzo dell’ironia come forma di destabilizzazione dell’altro, a scapito della violenza fisica. Dal ‘77 il fattore dell’ironia diviene preminente nel movimento ed anche i media se ne accorgono. All’interno di Lotta Continua nasce un piccolo supplemento satirico che si chiama L’Avventurista. Da questa esperienza nascerà quello che poi diventerà Il Male, una rivista tanto celebrata per la sua lunga stagione di pratica satirica. Io partecipai ai primi due numeri del Male ma poi mi dimisi subito. Avevo la sensazione che mano a mano si andava ristrutturandosi un processo di professionalizzazione della satira; processo che già avevo constatato nel mondo dell’arte. Gli Ottanta, in verità, furono anni floridi per la satira, molto diffusa sui giornali e sui supplementi ad essi legati. Penso ad esempio a Tango e a Cuore, gli inserti satirici dell’Unità. Non è vero che finisce la possibilità di poter usare l’ironia; ciò che cambia è il fatto che la satira si professionalizza e diventa un settore separato dell’esistenza. Tutto si gioca all’interno delle redazioni, ognuna in contrasto con l’altra. Per cui non credo che questi anni siano più brutti di quelli passati. Oggi, invece, ci sono grandi occasioni da cogliere. I giovani non hanno più bisogno di schierarsi sotto un ombrello ideologico, possono essere molto più elastici, possono frugare dove gli pare. Non credo che le cose vadano in peggio, ma in meglio. Poi sta a noi, o meglio a voi, saper cogliere queste possibilità.

Lei ha sottolineato l’ossimoro esistente tra l’immaginazione e il potere. Non crede che questa contraddizione possa estendersi anche al rapporto fra artista e movimento politico?

Non è detto. Io non lo credo. L’artista impegnato è sempre esistito. A lui spetta il compito di essere una voce dissonante rispetto al potere, anche quando, nel passato, prendeva prebende e commissioni. Se l’artista non avesse un occhio più smaliziato rispetto al resto della società farebbe meglio a cambiare mestiere. Il momento storico che ho vissuto io è un po’ particolare. In realtà non ero un artista al servizio del politico. Mentre il movimento del Sessantotto e dei primi anni Settanta vede militare al suo interno artisti impegnati che firmano appelli, regalano quadri, introducono tematiche sociali nelle loro opere; il Settantasette è stato un periodo molto più particolare. Questo fu perlopiù un movimento di “non garantiti”, sostanzialmente composto da quella parte di società che non trovava un rapporto diretto

e proficuo con il mondo della produzione e della comunicazione. Molto simile, per certi versi, all’attuale generazione precaria; non avevamo un lavoro garantito e subivamo processi di preoccupante sottooccupazione. Se nel Sessantotto il movimento era diretto dai primi della classe, persone molto intelligenti, molto colte, che si portavano dietro un bagaglio culturale importante; il movimento del ’77 nasce come dissoluzione delle aggregazioni preesistenti fondate sul leaderismo; è una frammentazione in gruppuscoli in cui non c’è più un leader, non ci sono più teste prevalenti. Noi non cercavamo più padri o punti di riferimento. Un artista, in questo contesto, non aveva nessuna possibilità di rapportarsi con qualcosa di strutturato. Si cercava di stare nella vita reale. Allora ero giovane, avevo dismesso i panni del pittore e non avevo una lira. Ero alla pari degli altri. Come gli altri ero redattore di un giornale, non facevo più mostre e se qualcuno mi telefonava per allestire qualcosa rifiutavo. Quindi non ero un artista che aveva un qualche potere decisionale. Ero uno come gli altri. In questo periodo, forse, si è raggiunta una totale dissoluzione delle proprie peculiarità e delle proprie professionalità. Si è praticata, per una stagione molto breve, che infatti durò un anno, una creatività nella vita di tutti i giorni. Solo oggi, forse, attraverso il recupero di quei pezzetti di carta, riusciamo a ritrovarne un senso. All’epoca tutto era vissuto come un flusso.

Agli inizi degli anni Novanta entra a far parte dei suoi lavori anche il tema della difesa ambientale. Da dove nasce questa esigenza e come si concretizza nelle sue opere?

Fui influenzato dai movimenti ambientalisti che allora stavano emergendo e che vivevano maggiore protagonismo. Ero amico di Alex Langer, uno dei fondatori dei Verdi. Mi chiamarono addirittura a collaborare ad una rivista che si chiamava “Ecologia” intorno agli anni Ottanta. Tutti quelli che hanno praticato l’insurrezionalismo lottavano alla fine per un mondo migliore. Fermo restando che non sono un ideologo, ho sempre vissuto con fastidio la violenza, ovunque si manifestasse. Quando facevo le manifestazioni non ho mai tirato un sasso per paura di colpire qualcuno. Dunque provo un certo fastidio anche per la violenza verso gli animali. Non mi piacciono i macelli, non mi piacciono le devastazioni ambientali. Credo, e lo dico senza alcuna ipocrisia, di non aver mai buttato una carta a terra e provo malessere anche per le condizioni in cui versa Roma, la mia città. Credo che il rispetto per l’ambiente in cui si vive sia già un primo passo per riacquisire dignità e speranza.

Oggi più che mai l’arte e la sua fruizione sembrano sussunte dal mercato. Tutto questo produce un divario incolmabile fra i pochi artisti “quotati” e la vasta schiera di coloro a cui sembra precluso l’accesso ai meccanismi di promozione artistica (gallerie, curatori, aste, critica, collezionisti). Cosa si sente di consigliare ai giovani artisti che tentano di trasformare la loro vocazione in una possibilità lavorativa?

Da noi il denaro come forma di sostegno all’arte è un processo recente. In America questo meccanismo è già presente dal secondo dopoguerra. Mi spiego. Il denaro è sempre esistito. I signori, le commesse dei potenti sono un fenomeno antico. Però poi nell’arte moderna e contemporanea tutto questo mondo scompare. Non è un caso che tutte le avanguardie abbiano fatto la fame. È proprio con il secondo dopoguerra americano che il dollaro inizia a produrre effetti reali per la diffusione del prodotto artistico. Qui in Italia è un fenomeno piuttosto recente che parte dagli anni Ottanta-Novanta. Negli anni Settanta noi dicevamo che tutti potevano essere artisti, ma senza voler ricreare l’artista con l’aura. La perdita dell’aura era già stata annunciata da Baudelaire e le avanguardie ne avevano preso atto. In questo risiedeva il senso dell’espressione “tutti artisti”. Per fare arte, insomma, non bisognava più passare per le accademie. Si poteva esporre un orinatoio ed essere artisti. Viceversa la cosa tragica di oggi è che tutti vogliono essere artisti, ma in un senso ben diverso: vogliono essere artisti riconosciuti. Non si vuole esprimere la propria creatività. Si anela a vincere il festival di Sanremo, si brama l’invito alla biennale, si aspira alla critica di tizio o di caio, senza rendersi conto che tutte queste cose sono in fondo delle grandi cazzate. Certo hanno un grande peso, perché possono determinare la tua ricchezza o la tua povertà. Questo sì. Ma sconsiglierei a chiunque di voler fare l’artista sperando di poterci fare i soldi. Non si fanno i soldi. Qui da noi è anche peggio. Ma non si fanno neanche fuori, a meno di non essere inseriti in contesti molto selettivi. Un contesto che fa capo a poche centinaia di persone in tutto il mondo e che determina i destini delle aste e delle operazioni commerciali. E come se un musicista dicesse: io non suono la chitarra se non so che un’etichetta mi pubblicherà il disco. Questa sarebbe una follia. Io direi: suona la chitarra e divertiti! Poi se riuscirai a fare una canzone che sfonda, va bene. Ma il primo passo è divertirsi con le proprie cose e non assecondare le logiche di regime e di mangime.

Detto questo sconsiglierei a tutti di fare l’artista.

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